Il dito e la luna. Quando il politico diventa personale

Il contributo affronta il rapporto, spesso contraddittorio, tra arte contemporanea e impegno civile, interrogandosi sulla capacità del sistema dell’arte di assorbire e neutralizzare le forme del dissenso. In questo quadro, Martyrion di Teresa Antignani rappresenta un caso particolare: un progetto sviluppato in territori segnati dall’inquinamento industriale e dal conflitto ambientale, nel quale la comunità non è materia prima dell’opera né soggetto unitario da rappresentare, ma organismo autonomo, complesso e imprevedibile, capace di modificarne l’esito. Attraverso le esperienze di Porto Marghera e Bagnoli, il testo riflette sulla costruzione di alleanze, sulla distribuzione dell’autorialità e sul rischio implicito in una pratica artistica che entra direttamente nel conflitto. 

Esiste un’idiosincrasia forse irrisolvibile nel rapporto tra arte contemporanea e impegno civile. Se, da una parte, sono oggi di moda i cosiddetti “artivisti”, crasi evidente tra “artisti” e “attivisti”, dall’altra, sono quasi del tutto esclusi dal sistema, senza neanche scomodarsi a dichiararlo, quegli artisti che attivisti lo sono per davvero, puntando il dito con il loro lavoro in direzioni non fraintendibili, senza il rischio che qualcuno confonda il dito con la luna. Facendo, cioè, nomi e cognomi in un contesto prossimo al sistema che, assecondando denunce e battaglie, finirebbe per rivolgere la denuncia contro se stesso e contro gli interessi che lo sostengono. 

Nel 1980, in Hot Potatoes: Art and Politics, Lucy R. Lippard cita il pittore Rudolf Baranik: «L’arte serve e sovverte al tempo stesso la classe dominante di ogni società. Persino l’arte più passiva o servile non è il veicolo esatto delle idee della classe dominante, benché la classe dominante faccia ogni sforzo per renderla tale». Vale ancora oggi questa affermazione? 

C’è un’immagine che mi porto dietro dai tempi dell’Accademia di Belle Arti. Mario De Micheli, raccontando le manifestazioni dadaiste nella Germania del primo dopoguerra, descrive i grassi borghesi che, coperti di insulti dai dadaisti, anziché sentirsi provocati, finivano sotto i tavoli dalle risate, pieni di birra e sarcasmo. Ricordo ancora il commento che scrissi a matita a margine della pagina: il dadaista esce dal palco con la coda tra le gambe. Non serviva censurarlo, perché il suo bersaglio aveva imparato a divertirsi dell’attacco. 

Il meccanismo, un secolo dopo, è diventato infinitamente più sofisticato. L’artista che attacca il sistema può essere invitato, finanziato, esposto e collezionato dal sistema stesso. Lippard parla di hot potatoes, patate bollenti che possono essere lasciate raffreddare fino a diventare una buona insalata, e osserva come basti pochissimo dissenso per fare molta strada nel mondo dell’arte. Il dissenso viene patrocinato, blandito e infine rimesso al proprio posto. Non occorre più, o non occorre sempre, impedire alla critica di manifestarsi. Basta renderla consumabile. 

Del resto, quel sistema, così abile nel metabolizzare le proprie contraddizioni, non nasce in un vuoto politico. Lippard ricorda come, alla fine degli anni Cinquanta, la nuova arte americana potesse essere presentata internazionalmente come prova della libertà estetica garantita dalla democrazia occidentale, mentre il trionfo della pittura americana procedeva di pari passo con quello delle multinazionali statunitensi. Qualche anno dopo, nel 1964, Robert Rauschenberg vince la Biennale di Venezia. Sergio Lombardo, che quella stagione la visse in prima persona, in un’intervista che gli feci per Robinson di Repubblica definì quell’episodio «una vera e propria operazione militare, un atto di guerra culturale». C’è un paradosso interessante in questo passaggio. La “pura estetica” dell’arte americana poteva essere politica proprio mentre rivendicava di non esserlo. Oggi sembra essersi verificato il movimento contrario: anche l’ostentazione della politicità è diventata perfettamente compatibile con il sistema. Si può esporre la critica al capitalismo, al colonialismo, allo sfruttamento del lavoro, alla crisi climatica. Si può acquistare e collezionare la critica al sistema che ha prodotto le condizioni economiche necessarie per acquistarla e collezionarla. Persino le forme nate come rottura, una volta separate dalle ragioni storiche che le hanno prodotte, possono diventare stile. 

Lippard lo vedeva già quando parlava di “retrochic” e “distanziamento”. L’ironia, scrive, privata di una passione sottostante, diventa un dispositivo formale vuoto. E violenza e fanatismo, quando entrano nell’arte, rimangono violenza e fanatismo. Non diventano giocattoli né dispositivi formali neutralizzati paragonabili a una striscia o a un cubo. Essere dentro un’opera non garantisce insomma alcuna immunità dalla realtà. 

Anche il conflitto, naturalmente, è più facile da accogliere quando accade altrove. Zehra Doğan, artista e giornalista curda incarcerata in Turchia per la propria attività, è celebrata dalle istituzioni culturali europee. Il potere che denuncia non siede nei consigli di amministrazione dei musei che la espongono, non ne finanzia le attività, non è proprietario del terreno confinante. Questo non inficia minimamente le battaglie dell’artista né mitiga l’esilio che la tiene lontana dalla famiglia e dagli affetti per il rischio di tornare in carcere appena varcato il confine. Ma è più difficile sostenere un artista quando il bersaglio è prossimo, riconoscibile, economicamente potente e dotato di uffici legali. Il capitalismo non manda diffide, un regime o una Società Per Azioni lo fanno. 

È in questo scarto che va collocato Martyrion, il progetto che Teresa Antignani porta avanti da anni attraversando alcuni dei territori più compromessi d’Italia, dove cementifici, centrali elettriche, porti industriali, impianti e aree contaminate non sono lo sfondo simbolico sul quale ambientare una generica denuncia dell’Antropocene. Sono luoghi determinati, abitati da persone determinate e compromessi da interessi altrettanto determinati. L’indipendenza economica diventa allora parte della sintassi dell’opera. Nell’arte politica, chi paga non è mai una questione esterna all’opera. Antignani, al momento, paga in larga parte da sé. Quindi, per compensare, costruisce alleanze. Non potendo contrapporre a un grande gruppo industriale la stessa disponibilità economica, consulenziale, comunicativa e legale, mette insieme altro: medici, epidemiologi, ricercatori, cittadini, comitati, fotografi, giornalisti, urbanisti, avvocati. La natura corale di Martyrion non è soltanto una scelta poetica o una metodologia partecipativa. Alla disparità delle forze economiche oppone relazioni, competenze, conoscenze e possibilità di azione. 

A Porto Marghera questa struttura è diventata particolarmente evidente nell’incontro con l’indagine epidemiologica partecipativa coordinata da Annibale Biggeri e con la popolazione originaria del Bangladesh, più delle altre esposta alle conseguenze sanitarie e sociali del lavoro nell’area industriale. Ma proprio qui la parola “coinvolta”, che tanto facilmente accompagna i progetti di arte partecipativa, comincia a stare stretta. Quelle persone non erano lì ad aspettare che arrivasse un’artista a trasformarle in comunità. C’erano questioni culturali, opportunità individuali e familiari, disponibilità a esporsi, diffidenze, rapporti di fiducia da costruire. E c’era, sempre possibile, il rifiuto. 

Una comunità non è una materia prima. Maria Lai lo aveva capito molto bene quando nel 1981 realizzò a Ulassai Legarsi alla montagna. Invitata a progettare un monumento ai caduti, preferì lavorare con i vivi, legando con un nastro azzurro le case del paese tra loro e alla montagna. Ma quel nastro non poteva attraversare Ulassai ignorando Ulassai. Amicizie, parentele, diffidenze e inimicizie modificarono concretamente il modo in cui passava da una casa all’altra. L’opera non rappresentava una comunità pacificata, ma ne assumeva le fratture. 

Joseph Beuys, nove anni prima, aveva trascorso i cento giorni di documenta 5 a Kassel nel suo Büro für direkte Demokratie durch Volksabstimmung (Ufficio per la democrazia diretta attraverso il referendum), discutendo di democrazia, educazione e organizzazione sociale con chiunque volesse entrare. «Ogni uomo è un artista», sosteneva all’interno della sua idea di scultura sociale. E molta arte successiva ha percorso quella strada, spostando l’attenzione dall’oggetto alle relazioni. Mezzo secolo dopo, però, anche la relazione è entrata stabilmente nel repertorio dell’arte contemporanea. E la comunità diventa così semplicemente un altro materiale a disposizione dell’artista. 

Santiago Sierra ha portato questa contraddizione a un punto difficilmente eludibile. Ha pagato persone in condizioni di necessità, perché proprio quella necessità permetteva di sottoporle alle sue azioni. Ricordiamo in molti alcuni venditori ambulanti a Venezia nel 2001 dopo 133 personas remuneradas para teñir su pelo de rubio che, terminata la performance alla Biennale, tornavano alla loro vita con i capelli ossigenati e il compenso in tasca. L’opera aveva prodotto valore simbolico, economico e curricolare per l’artista, mentre per loro la trasformazione era rimasta letteralmente epidermica. Erano ancora poveri, ma biondi. Si può sostenere, come è stato fatto infinite volte, che Sierra renda così brutalmente visibili i meccanismi dello sfruttamento capitalistico. Ma, tornando a Lippard, il contesto artistico non neutralizza ciò che vi accade. E, quanto all’intenzione dell’artista, conta fino a un certo punto. Uno dei miei maestri in Accademia, davanti ai nostri tentativi di spiegargli cosa avessimo voluto dire con un lavoro, rispondeva regolarmente: «Non me ne frega un ca**o di quello che volevi dire tu». Aveva perfettamente ragione. Conta ciò che dice l’opera. E, quando l’opera coinvolge persone reali, conta quello che fa. Sierra delega il corpo, ma trattiene l’autorialità, e, con essa, il valore prodotto dall’azione. 

Più sofisticata, e proprio per questo più ambigua, è la questione posta da pratiche come quella di Marinella Senatore, nelle quali comunità, inclusione, orizzontalità, partecipazione ed empatia costituiscono il vocabolario stesso dell’opera. Non interessa qui discutere le intenzioni, ma la struttura. Chi produce il valore e chi lo capitalizza? La comunità può modificare l’opera, contraddire l’artista, rifiutarsi di partecipare? Può rendere impossibile il risultato previsto? Se la risposta è negativa, la partecipazione rischia di diventare una forma particolarmente evoluta di reclutamento a fini estetizzanti, nella quale la retorica dell’orizzontalità finisce per occultare la persistenza di una struttura verticale. 

A Porto Marghera questa possibilità di sottrazione era presente fin dall’inizio. La costruzione di un rapporto con la popolazione bengalese non aveva un esito garantito. E a Bagnoli, nell’estate del 2026, la stessa disponibilità a perdere il controllo sull’opera si è manifestata in modo ancora più evidente. Invitata nell’ambito del progetto di ricerca MEDSAIL del Dipartimento di Architettura della Federico II, Antignani avrebbe dovuto realizzare con le donne del territorio una nuova ALBANOVA, il ciclo di bandiere tessili costruite insieme alle comunità. Ma proprio la parola “comunità” ha mostrato qui tutta la propria insufficienza. Quella con cui l’artista è entrata in relazione non era un soggetto unitario, disponibile a essere convocato e rappresentato come tale, ma un organismo sociale vivo, attraversato da posizioni differenti, conflitti, diffidenze, adesioni e sottrazioni. L’opera non poteva semplicemente “coinvolgerlo”, doveva accettarne la complessità e l’imprevedibilità. Antignani vi è entrata come uno degli elementi in campo, capace di agire sugli altri, ma altrettanto disponibile a esserne modificata. Venute meno le condizioni iniziali – a causa dei dissidi tra popolazione e istituzioni, legate alla questione dell’inquinamento della costa e dell’operazione di make-up cercata attraverso il passaggio dell’America’s Cup di vela – non ha cercato di ricostruire artificialmente un consenso né di salvare a ogni costo la forma progettata. Con A una bandiera basta il vento, l’asta rimasta vuota ha finito per registrare precisamente l’impossibilità di ridurre quella complessità all’immagine rassicurante della partecipazione. 

Una comunità reale non è necessariamente concorde né armoniosa. È attraversata da contraddizioni e può persino sottrarsi, rendendo impossibile l’opera. Se tutto questo viene espulso dal dispositivo perché incompatibile con il risultato previsto, la comunità torna a essere materia prima. Se può modificarne davvero l’esito, invece, la perdita di controllo dell’artista diventa parte integrante della sua pratica. 

E poi c’è una domanda che l’arte partecipativa lascia spesso sospesa: che cosa rimane quando l’artista se ne va? 

Ibrahim Mahama, artista pienamente riconosciuto dal sistema internazionale, ha trasformato parte del capitale economico e simbolico prodotto dalla propria carriera in infrastrutture culturali, formative e produttive in Ghana. È un caso interessante, perché mostra come il riconoscimento ottenuto all’interno del sistema possa diventare una risorsa per costruire altrove spazi autonomi e condividere parte del valore prodotto. Dopo il lavoro di Antignani a Marghera rimangono relazioni tra epidemiologi, cittadini di origine bengalese, attivisti ambientali, ricercatori, persone che prima non necessariamente si parlavano. Rimane una rappresentazione nella quale quelle persone non sono materiale umano anonimo, ma soggetti riconoscibili. Rimane la denuncia. E rimane una rete che può continuare ad agire indipendentemente dall’artista. 

In Hot Potatoes, Lippard ricorda uno degli slogan fondamentali del femminismo: «il personale è politico». La formula serviva a scardinare la distinzione che relegava corpo, famiglia, sessualità, relazioni di genere nella sfera privata, mostrando come fossero invece attraversati da strutture politiche e rapporti di potere. Senza contraddirla, forse oggi possiamo provare a percorrerla anche nella direzione opposta: «il politico è personale». Lo diventa quando la politica smette di essere soltanto il contenuto dell’opera e comincia a produrre conseguenze. Quando il conflitto non viene rappresentato a distanza, ma frequentato abbastanza da vicino da poterne essere modificati. Quando non sappiamo più in anticipo quale forma avrà l’opera, perché altre persone hanno davvero il potere di cambiarla. La domanda, allora, non è quanto sia politica un’opera, ma dove si trovi l’artista rispetto alla politica che mette in scena. Chi mette il corpo, chi assume il rischio, chi può sottrarsi, chi produce il valore, chi lo trattiene. E chi ha il potere di rendere imprevedibile l’opera. 

Aníbal López / A-1 53167, artista attivista guatemalteco lucido ai limiti del cinismo nelle sue denunce, ha lavorato entrando direttamente in rapporti di potere dai quali né lui né l’opera potevano uscire indenni. Zehra Doğan ha pagato con il carcere e con l’esilio la prossimità fra il proprio lavoro e il potere che denunciava. Sierra costruisce, invece, un meccanismo nel quale la vulnerabilità necessaria all’opera ricade soprattutto sull’altro, mentre Senatore si appoggia morbidamente su «circa otto milioni di persone» incontrate e coinvolte nella propria pratica, anche se resta da capire quanto potere abbiano avuto i partecipanti sulle opere che hanno contribuito a produrre e quanto dell’enorme valore simbolico generato da quelle relazioni sia rimasto loro. 

Martyrion, invece, entra nel conflitto e contemporaneamente accetta che il conflitto entri nell’opera, fino a modificarla, contraddirla, qualche volta impedirla. Forse è anche per questo che il progetto di Teresa Antignani continua a occupare una posizione anomala nel sistema dell’arte. Non perché sia troppo politico per essere arte, ma perché prende alla lettera una politicità che il sistema è ormai abituato a incontrare soprattutto come linguaggio. Indicare la luna è consentito, qualche volta persino premiato. Continuare a indicare chi, quella luna, contribuisce a oscurarla è più scomodo. Soprattutto quando è abbastanza vicino da accorgersene.

Bibliografia essenziale

• Antignani T. Martyrion. Disponibile all’indirizzo: https://martyrion.org/
• Beuys J. Jeder Mensch ein Künstler. Gespräche auf der documenta 5/1972. Bodenmann-Ritter C (ed). Frankfurt am Main-Berlin-Wien, Ullstein, 1975.
• Bishop C. Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London-New York, Verso, 2012. Edizione italiana: Guida C (ed). Inferni artificiali. La politica della spettatorialità nell’arte partecipativa. Milano, Luca Sossella Editore, 2024.
• Contin A. Quando arrivò Rauschenberg il kennediano, intervista a Sergio Lombardo, Robinson. La Repubblica, n. 444, 08.06.2025; p. 39.
• Contin A, Zehra D. Ogni lotta è illuminata. Robinson-La Repubblica, n. 452, 03.08.2025; p. 33.
• De Micheli M. Le avanguardie artistiche del Novecento. Milano, Feltrinelli, 1966; edizione riveduta e ampliata 1988.
• Grilletti A (ed). Legarsi alla montagna. Cagliari, AD-Arte Duchamp, 2008.
• Larios P. Ibrahim Mahama digs up the past to build new futures. Art Basel, 08.06.2026. Disponibile all’indirizzo: https://www.artbasel.com/stories/ibrahim-mahama-ghanaian-artist-basel-munsterplatz
• Lippard LR. “Hot Potatoes: Art and Politics in 1980”, in Get the Message? A Decade of Art for Social Change. New York, EP Dutton, 1984.
• Antignani A. Matriarchivio del Mediterraneo. Disponibile all’indirizzo: https://www.matriarchiviomediterraneo.org/teresa-antignani/
• Pastore A. Teresa Antignani a Bagnoli: l’asta vuota non segna un’assenza. Cultweek, 07.07.2026. Disponibile all’indirizzo: https://www.cultweek.com/teresa-antignani-a-bagnoli-lasta-vuota-non-segnaunassenza/
• Szeemann H, Liveriero Lavelli C, Facco L (eds). La Biennale di Venezia. 49. Esposizione Internazionale d’Arte. Platea dell’umanità / Plateau of Humankind / Plateau der Menschheit / Plateau de l’humanité, 2 voll.. Milano-Venezia, Electa – La Biennale di Venezia, 2001. (Per Santiago Sierra e Aníbal López / A-1 53167).
• Zamponi B. Manuale di resistenza collettiva. Intervista a Marinella Senatore. D – La Repubblica, 15.06.2026. Disponibile all’indirizzo: https://d.repubblica.it/culture/arte/2026/06/15/news/marinella_senatore_intervista-425411697/